Synestezje

   Wiele razy zastanawiałem się nad szczególnego rodzaju wrażeniem, jakie wywołują we mnie niektóre dzieła sztuki. Ta krótka, ulotna, na poły nieświadoma emocja związana była z niemal całkowitym oderwaniem artystycznej idei od niosącego ją materiału. Inaczej mówiąc medium sztuki nie odgrywało prawie żadnego znaczenia wobec myśli twórcy, jakiej to medium zostało podporządkowane.

   Dla wytłumaczenia tego dość metafizycznego zjawiska nie obędę się bez dobrze dobranych przykładów. Najpierw sięgnę po architekturę, gdyż ta bez wątpienia należy do tych sztuk, które najmocniej rzucają się w oczy nawet zupełnie przygodnemu odbiorcy. Mało kto oprze się pięknu klasycznych gotyckich katedr. Nawet osoby mało wrażliwe miewają w nich niezwykłe odczucie „zawieszenia czasu”. Można je tłumaczyć szczególnie silną duchowością twórców stylu gotyckiego, opartą na tomistycznym porządku wszechświata. Nie wyjaśnia to jednak tego, że gotyk oddalając się od stylu katedralnego zatraca swój szczególny „architektoniczny czas”. Nie mogę też zgodzić się z tezą, że po okresie dojrzałego gotyku zabrakło talentu średniowiecznym architektom. Również i później powstawały dzieła wybitne, nie posiadające jednak owej szczególnej aury. Podobnie – w czasie gdy w Ille-de-France powstawały katedry królewskie, również w innych regionach Europy tworzono ambitne założenia architektoniczne, nie powodujące jednak owego temporalnego efektu. Nie przeczę, że moje rozważania mogą być odczytane jako jakieś próby paranaukowe, ale być może zjawisko, którego szukam, a które stało się kanwą na poły okultystycznej masonerii progu oświecenia, można opisać w sposób całkowicie racjonalny...

   W metodologii historii sztuki istnieje prosty, ale też bardzo trafny podział sztuk wedle ich podstawowych mediów, czyli materiałów jakimi dysponują dla wyrażenia idei twórców. Podstawowym rozgraniczeniem jest podział na sztuki miejsca i czasu. Sztukami czasu są między innymi  literatura i muzyka, a także z nowszych – film. Symfonii słucha się od początku do końca, jest ona złożona z trwających rozmaitą długość czasu dźwięków i przerw między tymi dźwiękami – pauz. Głównym materiałem symfonii jest czas – jego fakturą są akcenty w nim, czyli rytm; a barwą, czy też jakością są dźwięki – ich charakter związany z instrumentem, ich wysokość związana z miejscem w gamie, ze stosunkiem wobec sąsiednich zdarzeń muzycznych. Podobnie w powieści mamy fabułę, której konstrukcja biegnie zgodnie z nurtem czasu jakim jest czynność czytania książki. Podobnie jak kompozytor, pisarz może manipulować tym nurtem, jednak jest on głównym aspektem jego sztuki.

   Natomiast sztukami miejsca są sztuki plastyczne – malarstwo, rzeźba i inne, oraz architektura. Istotą tych sztuk jest stosunek twórcy do przestrzeni. W architekturze jest ona stosowana dosłownie – każdy budynek jest bowiem w swej istocie klatką na przestrzeń, próbą jej organizacji poprzez bariery ścian. W rzeźbie zjawisko zachodzi w mikroskali – figura jest bryłą którą widz ogląda z różnych stron, jednak nie pełni już przeważnie funkcji swoistej tamy między wnętrzem, a zewnętrzem. Oczywiście zdarzają się realizacje na pograniczu tych dwóch sztuk, takie jak kaplica Ronchamps le Courbousiera będąca niejako rzeźbą architektoniczną, czy piramidy egipskie nie posiadające de facto wnętrza. Najbardziej kameralną ze sztuk przestrzeni jest oczywiście malarstwo, ograniczone zaledwie do płaszczyzny.

   Tymczasem w klasycznych katedrach gotyckich spotykamy się z przemożnym wrażeniem „czasu architektonicznego”. Zjawisko to podkreślali już sami współcześni tych wspaniałych budowli mówiąc o bliskim powiązaniu teorii kompozycji muzycznej z architekturą katedr. Nie było to jedynie połączenie tych sztuk na zasadzie kontekstowej, związane z tym, że uroczystościom sakralnym odbywanym w katedrze towarzyszyła odpowiednia muzyka. Zjawisko to miało znacznie głębsze podłoże – katedra, będąca typowym przejawem sztuki miejsca operowała też czasem. Oczywiście – sama w sobie niewiele mogła mieć z nim wspólnego. Była wszakże jedynie zbiorem odpowiednio przetworzonych i ułożonych kamieni, które nie mają w sobie za wiele z sonaty, czy też z poematu. Jednak, jak każde dzieło sztuki, była ona tworem adresowanym do odbiorców. Zatem katedra nie jest zbiorem materiałów skalnych, lecz tym co wzbudza w nas – jej obserwatorach i, przez to, odbiorcach. Będąc w jej wnętrzu i patrząc na nią widzimy przede wszystkim linie. Klasyczny styl gotycki jest linearny. Te linie tworzą w naszej percepcji kierunki, pomimo że stoimy w miejscu jesteśmy dzięki nim w ruchu – nasze oczy podążają za nimi nawet wbrew naszej woli. Wnętrze katedry jest wydłużone – posiada ona jedną zdecydowaną oś, biegnącą od głównego zachodniego wejścia do ołtarza umieszczonego na wschodzie. Oczywiście – niemal każdy gmach publiczny musi taką oś posiadać, lub drzemać w centralnym bezruchu. Tym niemniej sama w sobie oś ta stanowi już jakiś okruch czasu dla naszej percepcji. Można rzec – jest już białą kartką na której pisarz postawi pierwsze litery, lub ciszą w którą wedrą się pierwsze dźwięki orkiestry. Szlachetne miano „klasyczności” jakie nadała współczesna nauka stylowi z serca późnośredniowiecznej Francji dobrze ilustruje to zjawisko. W prosty nurt znanej od dawna bazyliki wpletli bowiem architekci katedr całą sieć misternych efektów. Pojawiają się zatem rytmy kolumn i filarów prowadzących między nawami, rytmy empory biegnącej nad nimi, rytmy otworów okiennych. Zatrzymują one prosty kierunek osi zachód – wschód, dozują go, powiększają liczbę kart tej powieści. Powstaje rytm. Rytm który jest modulowany za pomocą gzymsów i multiplikacji elementów – kolumienek w emporach, służek spływającego po żebrach sklepienia. Użyte są pewne modusy, podobne do taktów w muzyce, które z jednej strony służą rozgraniczeniu poszczególnych zdarzeń, z drugiej strony – ich przenikaniu. Ta wzajemna walka dążeń przebiega zarówno pomiędzy największymi, stricte konstrukcyjnymi elementami, jak i pomiędzy drobnymi detalami kapiteli kolumn, wykrojów żeber i służek. Mamy zatem do czynienia z komplementarną dla wszystkich elementów równowagą, postępującą lekko do przodu, do końca naszej symfonii. W przeciwieństwie jednak do „prawdziwej” muzyki mamy możliwość jej trójwymiarowej recepcji, możemy niejako przechadzać się wśród muzyki sfer. Uważny czytelnik zauważy, że nie wnikam w naprawdę istotne szczegóły owej „architektonicznej muzyki” – na tym poziomie każda udana realizacja katedralna proponuje swoje własne rozwiązania.

   Zatem – wchodząc do paryskiej Notre-Dame mamy do czynienia z synestezją przestrzeni i czasu. Odpowiednio wsłuchany i zarazem wpatrzony odbiorca tego dzieła architektury ma szansę przyłapać swoją percepcję na chwili całkowitego zagubienia. W tym momencie przestają być istotne materialne związki między obserwacją a zjawiskiem. Odbiorca nie myśli już – „jestem w gotyckiej katedrze, która mi się podoba, bo...”. Zostaje oderwany od kontekstu – jego myśl się upraszcza, a zarazem dematerializuje. Głównym aspektem staje się odbiór idei zawartej w katedrze. Wrażenie lokalizacji – „jestem tu” pryska jak bańka mydlana, bo jak można być w muzyce... Jednocześnie jest to cicha muzyka, muzyka kamiennych łuków, więc nasz obserwator nie zacznie podskakiwać i tańczyć. Pozostaje jedynie „niewyrażalne”, coś czego nie sposób opisać, a co jest rzeczywiście nową wartością, o czym świadczy choćby sam brak słów mogących opisać to zjawisko. Dzięki synestezji mamy zatem możność absolutnego odbioru sztuki, bez przekładów myślowych upraszczających ją na zasadzie opisu. Choć ten odbiór absolutny nie daje nam wspomnień umożliwiających snucie wobec sąsiadów barwnych opowieści z Paryża, ani też nie ułatwia nam napisania pracy naukowej o dojrzałym gotyku, to pozostawia w nas coś nowego, wzbogaca nas o rzeczywistą ideę zawartą w sztuce. Nie będziemy jej nigdy mogli wyrazić „wprost”, ale, o ile posiadamy twórcze umysły, będzie nam ona pomocna w trakcie kreacji. Bo im większa polana, tym więcej traw może zrodzić z siebie.

   Innym przykładem synestezji jest ta pomiędzy dźwiękiem a barwą. Jest ona bardziej popularna od opisanej już synestezji przestrzeni i czasu. Nie niesie też w sobie moim zdaniem aż tak mocnego wyzwolenia percepcji od materiału. Nie dotyczy ona bowiem synestezji podstawowych aspektów obydwu grup sztuk, ale jedynie zbieżności fakturalnej. Barwa w sztukach miejsca jest detalem, zapełnieniem płaszczyzny. Podobnie barwa dźwięku nie jest podstawowym aspektem muzyki – znacznie ważniejszy jest jego przebieg w czasie. Wiele osób jest w naturalny sposób obdarzona synestezją dźwięk - barwa. Ślady ich działalności z łatwością znajdziemy wśród wielu kompozycji cechujących się tak zwanym koloryzmem muzycznym. Nawet laik usłyszy w muzyce Debussego czy Arwo Parta kierowanie się twórców logiką malarską, kreowanie takich wydarzeń dźwiękowych, oby mogły one przywoływać barwne obrazy. I choć, moim zdaniem, koloryści nie należeli i nie należą do kompozytorów „pierwszej ligi” ich twórczość ma duży walor poznawczy – pozwala zakosztować synestezji osobom nie mającym do tego wrodzonych skłonności. A z kolei nawet ta „mniejsza synestezja” pozwala znacznie lepiej pojąć wartości abstrakcyjne zawarte w sztuce. Pojmować ją w sposób absolutny, bez wewnętrznego tłumacza.

   Bardziej jeszcze zawiłym problemem, rzeczą zarówno trudniejszą do osiągnięcia, jak i do wytłumaczenia, są synestezje biegnące w drugą stronę – od czasu w przestrzeń i od barwy w dźwięk. Tym niemniej są problemem bardzo kuszącym, aby go poruszyć. Bowiem im mniej jest na pierwszy rzut oka oczywista dana synestezja, tym mocniejszy może być efekt odrealnienia wiodący ku sztuce absolutnej.

   Pierwsze z tych zjawisk wydawać by się mogło pozornie bardzo proste. Wydając dźwięk, spotykamy się z elementem pogłosu. Ten pogłos zdradza nam rozmiary sali z której pochodzą dźwięki. Jednak – nie o to chodzi. Jest to jedynie połączenie dwóch zjawisk. Ale nie skupienie ich w jednym miejscu dzięki zatarciu mediów sztuki. Synestezja czas – przestrzeń powinna zachodzić w samej strukturze utworu muzycznego, bądź powieści. Nie wystarczy opis wielkiej groty, gdzie światła toną w mroku, a krople dudnią jak werble. Przestrzeń musi być obecna w strukturze zdań, nie ważne co opisują. Podobnie w muzyce – musi być obecna w relacjach dźwięków i pauz, w odpowiedniej agogice, co ma być widoczne nawet w partyturze którą jedynie czytamy. Przestrzeń w muzyce jest znacznie słabiej obecna niż barwa. Jedynymi kompozytorami u których dostrzegam celowe zabiegi dla jej uzyskania są Beethoven (szczególnie V koncert fortepianowy) i  niektórzy twórcy gotyku (anonimowy autor Mszy z Tournay, Machaut zwłaszcza w swoich motetach). Szczególnie artyści z doby gotyku nie powinni dziwić w tym zestawieniu, zważywszy na wcześniej już przeze mnie wspomnianą analogię jaką widzieli ich współcześni pomiędzy kompozycją przestrzenną, a muzyczną. Oczywiście Guilliame de Machaut tworzył przeszło wiek po działalności ostatnich  architektów gotyku klasycznego, ale należy pamiętać, że zmiany stylowe w muzyce były bardziej powolne niż w innych sztukach.

   

    Mało niestety mam do dyspozycji narzędzi, aby opisać środki dla uzyskania synestezji czas – przestrzeń w muzyce. Jednocześnie jest ona dla mnie szczególnie atrakcyjna jako dla poety – czyli artysty „czasu”. Dlatego opiszę moje doświadczenia w kreowaniu tej szczególnej synestezji z pomocą słowa, a zainteresowany czytelnik nie bez trudu będzie mógł spróbować przełożyć ją na techniki muzyczne.

   Dość dobrą drogą dla uzyskania tej synestezji wydaje mi się analiza opisanej już wcześniej synestezji odwrotnej (przestrzeń – czas). Błąkając się po klasycznogotyckiej katedrze mieliśmy do czynienia z kilkoma uporczywie stosowanymi środkami wyrazu – były to: ruch przestrzeni osiowej; rytm kolumn, okien i arkad; linearność gzymsów, służek i żeber; powtarzalność pewnych modułów w mikro- i makroskali. Do tego należy dodać elementy charakterystyczne dla katedry, oczywiste i nieprzełomowe dla sztuki miejsca, ale nietypowe dla sztuki czasu: jednolite rozbicie przestrzeni (przestrzeń jest podzielona konstrukcyjnie i dekoracyjnie, jednak to rozbicie jest powtarzalne, przez co w końcu i tak staje się jednorodną całością); zestawienie masywności i lekkości (jak wiadomo architektura gotycka „unosiła się nad ziemią” dzięki punktowemu oparciu ciężaru sklepień, przez co ściany mogły być tylko szkieletem przeszklonym witrażami – jednak elementy nośne były szczególnie odpowiedzialne za trwałość budowli – stąd skarpy, przypory, masywne filary naw); ostre kontury detali a jednocześnie ich przenikająca się płynność (katedry Ille-de-France charakteryzują się mocnym, niemal wyciętym brzegiem detali – jednocześnie wszystkie detale są jakby wykute z jednej gładkiej masy skalnej). Teraz należy wziąć pod uwagę te wszystkie elementy, przełożyć je na formę poetycką, usunąć te które są oczywiste dla sztuki czasu i przyjąć te, które były oczywiste dla sztuki miejsca.

   Przejdźmy więc do tej odważnej próby. Warto pamiętać, że katedra jest miejscem – ma swoje dokładnie ustalone granice. Konstrukcja wiersza nie może być zatem otwarta, ja wybieram bliski mi sonet – będący formą na tyle krótką, że nasza percepcja odbiera go jako jedno miejsce. Do tego zawiera on już w sobie dążność do zamykania w odpowiedni rytm i przebieg znaczeniowy poszczególnych wersów i strof. Forma krótsza od sonetu może z kolei okazać się niewystarczająca dla rozwiązania wszystkich zagadnień jakich wymaga uprzestrzennienie wiersza. Ważne jest zestawienie ciężkości i lekkości – można by rzec, że tego typu kontrast jest jedną z głównych gradacji dzięki którym odczuwamy przestrzeń. Czy wielkie pasmo gór na horyzoncie nie ma właśnie owej lekkości na skraju widzenia, którą w myślach wypełniamy wiedzą o monumentalności skalnych pasm? Zatem – muszę poderwać do ruchu ciężkie zdania, skontrastować ciężką treść z lekkością obrazów i metafor, a może nawet oddzielić sferę ruchu i bezruchu... Wyznaczyć punkt stały, ciężki, ziemię, ląd, miejsce obserwacji i lecące nad tym ptaki, chwiejącą się trawę - wiatr. To wszystko musi wyrażać taż agogika poszczególnych wersów. Ona też będzie potrzebna do oddania ruchu i plastyczności. Staram się pisać wersy, które wpierw wspinają się nabierając rozpędu, po czym opadają. Są to struktury łuku, odpowiednik arkad empory – osiąganie rytmu w sposób bardziej architektoniczny, z pewnością punkt zbieżny w obu kierunkach tej synestezji. Kolejną rzeczą jest modularność – figury napięć znaczeniowych i formalnych muszą przejawiać się zarówno w makroskali (cały sonet), jak i w skalach mniejszych – stroficznych i wersyfikacyjnych. Inną rzeczą, oczywistą dla architektury, są otwory pomiędzy przestrzenią zewnętrzną, a wewnętrzną – czyli okna i portale katedry. Oczywiście utwór muzyczny się też jakoś otwiera, podobnie wiersz. Jednak – widząc witraż, wiemy że płynie przez niego światło z zewnątrz, a przez uchylone drzwi widzimy zalany słońcem plac przed katedrą. Czyli pisząc muszę oddać wrażenie ciągłej wiedzy o tym, że jest wnętrze i zewnętrze. Wiersz musi się stać popękaną tamą, którą co rusz zdobywają pływy morza. Z pewnością jest to łatwiejsze do osiągnięcia w warstwie znaczeniowo - opisowej wiersza. Moje próby na polu formalnym dotyczą zróżnicowania stylów w wierszu, do czego pretekstem jest wprowadzanie dwóch postaci poetyckich w wierszu, co w sonetach jest szczególnie efektowne. Oczywiście mogą istnieć inne bieguny wokół których krążą stylistyki wiersza. Jeszcze ambitniejsze może być uzyskanie „pogłosu” – to jest tworzenie niepełnych zdań, które dopowiada wyobraźnia czytelnika. Do efektu „pogłosu” znakomicie służą sonety o krótkiej liczbie sylab w wersie – od 5 do 7. Inną rzeczą którą można podpatrzeć w synestezji odwrotnej jest kontrast między podziałem a spoistością. W przełożeniu na wiersz oznacza to używanie mocnych, brzmiących słów, z którym każde stanowi swoistą dominantę, a jednocześnie duża ilość takich dominant nie przekreśla spoistości całego wiersza, wręcz ją pogłębia – podobnie jak w architekturze.

   Jak widać moje tropy mają naturę dość ogólną, ale wydaje mi się, że zaproponowana przeze mnie zasada konstruowania synestezji czas – przestrzeń w wierszu jest słuszna. Należy po prostu dokładnie przeanalizować zaobserwowane cechy synestezji odwrotnej i metodą prób i błędów wprowadzać je do swojej twórczości. Efekty mogą być bardzo zachęcające. Gdyż, oprócz oderwania percepcji czytelnika od materii wiersza, tak jak w architekturze, poezja daje również możliwość stworzenia wtórnego echa. Tym wtórnym echem może być po prostu treść utworu, odpowiednio korespondująca z zawartą w nim synestetyczną formą. W ten sposób czytelnik poczuje się jakby powrócił z dalekiej podróży i ujrzał po raz pierwszy słowa oddające głębię doznanych podczas niej wrażeń. Można też połączyć wiele płaszczyzn formalno – znaczeniowych wiersza tak, aby stał się on w pewnym sensie nieskończony, jak ustawione naprzeciwko siebie lustra.

   Niezależnie od wiedzy na temat synestezji i ilości udanych prób w jej zastosowaniu i odbiorze, uważam, że próby tworzenia i odbioru sztuki na tak zaawansowanym poziomie są znakomitym ćwiczeniem dla umysłu. Tak jak ćwiczymy nasze mięśnie poprzez poranny jogging i niekoniecznie musimy mieć jakiś cel dla naszego biegu, tak i ten abstrakcyjny problem możemy traktować podobnie.